从语音学角度看，叠韵之“韵”特指中古汉语的“韵部”概念。隋代陆法言《切韵》将汉字按韵母系统分为193韵（后增补为206韵），每一韵部内收字须具备相同的韵腹、韵尾及声调。例如“东”“同”“隆”“风”均属《广韵》“东韵”，其韵母为[uŋ]（平声），声调一致，即构成严格意义的叠韵。值得注意的是，叠韵不涉声母，亦不苛求介音完全相同——如“江”（*kɔŋ）与“邦”（*pɔŋ）虽声母迥异、介音微殊，但在《切韵》体系中同属“江韵”，仍属叠韵；而“花”（*hʷæ）与“华”（*hʷa）在《广韵》分属麻韵与麻韵重纽，因等第不同、实际音值有别，反不构成叠韵。这种精密性，凸显了中古音系对“韵”的结构性定义。

叠韵在文学实践中的功能远超语音装饰。在六朝至初唐的永明体诗中，沈约等人倡“四声八病”说，“旁纽”“正纽”备受关注，而叠韵尚未成为独立修辞焦点。真正使叠韵升格为诗学范畴的，是盛唐以后近体诗格律的成熟与词体的兴起。杜甫《秋兴八首》中“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华”，“斜”（xiá）与“华”（huá）在中古属麻韵平声，构成叠韵呼应；更典型者如李贺《梦天》“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白”，“色”（sè）、“白”（bó）虽今读声调不同，然在《广韵》中同属入声陌韵，韵核[ək]一致，属严格叠韵。此类用法强化句末节奏张力，赋予诗句沉郁顿挫的听觉质感。

至宋代，叠韵更被提炼为一种高度自觉的文体实验。苏轼曾作《次韵子由题吴道子画后》，其“次韵”即要求不仅步原诗之韵部，且须使用原韵字（如原用“空”“风”“虹”，和诗亦须用此三字），此即“叠韵唱和”。黄庭坚《题伯时画严子陵钓滩》更以“叠韵体”独立成篇：“平生久无客，今日独何人？滩头谁唤渡，柳外自藏春。”全诗四句末字“人”“人”“渡”“春”，表面看仅“人”“春”可通押，实则依《广韵》，“人”（jɪn）、“渡”（duoH）、“春”（tɕʰiuŋ）分属真、遇、谆三韵，并不叠韵——这正说明宋代文人已开始突破中古韵部束缚，在方言音感与诗意优先原则下重构叠韵标准，体现音韵规范向文学表达让渡的历史转向。

值得注意的是，叠韵在非诗歌领域亦具制度性意义。清代考据学家段玉裁《六书音均表》提出“古本音”说，通过分析《诗经》中大量叠韵联绵词（如“参差”“窈窕”“辗转”），推断上古汉语存在复辅音与特殊韵尾，为汉语语音史重建提供关键证据。王国维《观堂集林》进一步指出：“凡叠韵之字，多为状貌情态之词”，揭示叠韵与汉语“以音表意”的原始思维密切相关——语音的重复本身即模拟事物的连续性、模糊性或动态性，如“徘徊”摹踟蹰之态，“伶仃”状孤寂之形。这种音义关联，使叠韵超越修辞技巧，成为理解汉语文化思维模式的一把钥匙。

晚清以降，随着西方语言学传入与国语运动推进，叠韵概念经历现代转译。章太炎《国故论衡》仍坚持中古韵部标准，而黎锦熙《新著国语文法》则以“韵母相同”定义叠韵，弱化声调要求。当代学者如鲁国尧、郑张尚芳通过构拟上古音，证实《诗经》“关关雎鸠”中“关”（*kroon）、“鸠”（*ku）实为叠韵（-oon/-u属同韵摄），修正了传统“鸠”属幽部、“关”属元部的旧说。这些研究表明，叠韵不仅是古典诗律的标尺，更是汉语语音演变的活化石与跨学科研究的枢纽。

综上，“历史百科何谓叠韵”之问，答案绝非一个静态定义。它是隋唐韵书规范下的语音分类法则，是杜甫沉郁、李贺奇崛的声律载体，是苏黄唱和中的文人游戏，是段王考据里的上古密码，亦是今日语言学重建汉语史的关键坐标。当我们诵读“蒹葭苍苍，白露为霜”，“苍”“霜”在《广韵》同属阳韵平声，叠韵如双璧相映，千年不散——那不只是声音的重复，而是文明记忆在时间褶皱中一次精准的共振。

叠韵，是中国传统音韵学与古典诗歌理论中的核心概念之一，指两个或多个字的韵母（包括主要元音、韵尾及声调）完全相同，从而在诵读中形成回环往复、谐婉绵长的语音效果。它并非现代汉语拼音意义上的简单“押韵”，而是在中古汉语音系框架下，经由《切韵》《广韵》等韵书系统规范、并在唐宋以降诗词创作实践中高度自觉运用的语言现象。理解“叠韵”，需置于汉语语音史、诗体发展史与文人审美观念史三重脉络中考察。