在日本江户时代以降的社会结构中，“艺伎”（Geisha）与“色妓”（此处特指历史上从事性交易的游女，如吉原的“花魁”或低等游女）常被外界混淆，实则二者在制度起源、社会定位、训练体系、行为规范及文化功能上存在根本性分野。这种混淆不仅源于近代西方视角的误读，也因中文语境中“妓”字的语义泛化而加剧——需明确：艺伎从来不是性工作者，其核心身份是传统表演艺术的传承者与实践者。

艺伎制度成型于18世纪中期的京都祇园，最初由男性“芸者”（Geisha）主导，后逐渐由女性接续。她们经严格筛选，自幼进入“置屋”（艺伎事务所），接受长达5–7年的系统训练：包括三味线演奏、长呗与清元吟唱、日本舞踊、茶道、香道、和歌、书道、礼仪谈吐乃至古典日语（京言叶）的精准运用。其技艺考核严苛，须通过“襟替え”（换襟仪式）与“初芝居”（首次登台）方获正式艺伎资格。服务对象为贵族、藩主、富商等上层阶级，场所限于高级茶屋（如先斗町的“お座敷”），核心价值在于以高超艺术修养营造风雅氛围，实现“见立て”（以艺境映照人心）的精神互动。

相较之下，“色妓”并非统一职业称谓，而是对江户时代公许卖淫制度下不同层级性从业者的统称。根据《庆安御触书》确立的“游廓”（官方许可的风月区）体制，吉原、长崎丸山、大阪新町等地实行严密等级制。最顶层为“花魁”（Oiran），需通晓和歌、书法、香道、茶礼，甚至能作汉诗，其“花魁道中”仪仗堪比大名出行；但花魁本质仍是性服务提供者，其艺术修养服务于招揽高价顾客，并非独立艺术人格的实现。中下层游女则多无艺能训练，仅以容貌与侍奉为业，法律明文规定其“卖身不卖艺”。明治维新后，政府推行“娼妓废止令”，1956年《卖春防止法》彻底废除公许游廓，而艺伎行业因未涉性交易，得以作为非物质文化遗产延续至今。

关键区别在于法律地位与契约性质：艺伎与置屋签订的是“艺能修业契约”，受《劳动基准法》保护；游女则签“卖身契”，人身依附于游廓经营者，属前现代人身支配关系。文化象征亦截然不同：艺伎代表“粹”（iki）——一种融合知性、克制与幽玄的江户美学；而游女文化承载的是“媚”（mi）与“艳”（en）的感官张力，二者在浮世绘、净琉璃、歌舞伎中常被并置对照，恰反映江户社会雅俗共生的双重结构。

当代误解的根源有三：一是19世纪末欧美殖民者将“Geisha”音译为“geisha girl”，混同于东南亚“comfort women”；二是2005年电影《艺伎回忆录》过度渲染戏剧冲突，弱化技艺训练主线；三是中文媒体长期用“日本妓女”指代艺伎，造成语义污染。事实上，日本国内严禁将艺伎称为“芸者さん”以外的称呼，京都祇园至今保留“舞妓”（Maiko）学徒制，其发髻插簪、红裾拖地、木屐踏石之声，皆为可触摸的文化活态遗产。

值得深思的是，真正的文化尊重始于术语精确。当我们在京都花见小路偶遇舞妓，应视其为身着十二单衣行走的移动博物馆；而研究吉原历史时，则需直面游廓制度下女性的结构性困境——二者不可混为一谈，更不可用猎奇目光消解其各自的历史重量。艺伎的存续证明：高度专业化的传统艺术，能在现代社会中通过教育传承与制度保障获得新生；而游廓的消亡则警示：任何将人工具化的制度，终将被文明进程所扬弃。理解这一区别，不仅是厘清两个词汇，更是辨识日本近世社会肌理的关键切口。