阮玲玉（1910年4月26日－1935年3月8日），中国早期电影史上最具代表性与艺术感染力的女演员之一，被誉为“默片时代的悲剧女神”。她以细腻入微的表情控制、极具张力的肢体语言和深沉内敛的情感表达，在无声银幕上塑造了数十个令人难忘的女性形象，成为中国现代电影美学奠基时期最重要的表演艺术家。她的生命虽仅25载，却浓缩了民国社会转型期女性命运的挣扎、艺术理想的坚守与舆论暴力的残酷。

阮玲玉出生于上海一户贫寒家庭，父亲阮用荣是广东香山籍的茶叶工人，母亲何阿英原为佣人，后成为阮家用妾。阮玲玉幼年丧父，家境骤陷困顿，母女二人寄居于上海虹口区的唐家弄，靠母亲帮佣维生。这段早年经历深刻影响了她对底层女性生存困境的共情能力——日后她在《神女》《新女性》《小玩意》等影片中所诠释的被侮辱与被损害者，无不带有自身生命经验的投影。16岁时，阮玲玉考入上海崇德女子中学，但因家贫辍学；同年经人介绍进入明星影片公司当实习演员，参演处女作《挂名夫妻》（1927），初露锋芒。

真正奠定其影坛地位的是1930年代初与联华影业公司的合作。在黎民伟、罗明佑等进步电影人的支持下，阮玲玉摆脱了早期商业片的类型束缚，转向更具社会批判意识的现实主义创作。她与导演孙瑜、吴永刚、蔡楚生等人深度合作，完成了一系列具有里程碑意义的作品：在吴永刚执导的《神女》（1934）中，她饰演一位为抚养儿子被迫卖身的母亲，全片无一句台词，仅凭眼神流转、肩头微颤、指尖迟疑等细微动作，便将尊严与屈辱、母爱与绝望的双重撕裂演绎得惊心动魄，被苏联电影大师爱森斯坦誉为“东方卓别林式的诗意现实主义杰作”；在蔡楚生《新女性》（1935）中，她化身进步知识女性韦明，直面男权社会、媒体围剿与资本压迫，其临终独白虽被删减，但残存影像仍具刺穿时代的锋芒。

阮玲玉的艺术成就与其个人生活形成强烈张力。她一生经历两段备受争议的婚恋：早年与张达民同居六年，名义上为“夫人”，实则处于依附关系；后与富商唐季珊相恋并同居，却陷入两位男性间的经济纠葛与舆论拉扯。1935年初，《申报》《大公报》等多家报刊持续刊发匿名信与捕风捉影的“丑闻报道”，将阮玲玉描绘为“水性杨花”“贪慕虚荣”的堕落女性。尤为恶劣的是，张达民以“通奸”罪名起诉唐季珊与阮玲玉，案件尚未开庭，小报已抢先发布伪造的“阮玲玉遗书”片段，煽动公众道德审判。这种由男性权力主导、媒体推波助澜、司法缺位、公众猎奇共同构成的“媒介暴力”，成为压垮她的最后一根稻草。

1935年3月7日夜，阮玲玉在上海新闸路沁园村寓所吞服大量安眠药。次日凌晨离世，遗容安详，桌上留有两封亲笔信，其中致唐季珊者写道：“季珊，你待我很好，可是我太苦了，我实在活不下去了……”另一封致友人黎莉莉的信中则痛陈：“人言可畏！”——这四字后来成为二十世纪中国舆论生态最沉痛的注脚。她的自杀震惊全国，3月14日出殡当日，逾十万民众自发涌上街头送行，灵车所至，万人空巷，哭声震天。鲁迅为此撰文《论“人言可畏”》，尖锐指出：“她之死，不过像在无边的人海里添了几粒盐，虽然嚼起来微咸，但不久也便淡忘了。”此语并非冷漠，而是对集体失语与制度性冷漠的悲愤诘问。

阮玲玉身后，其艺术遗产持续焕发新生。1992年关锦鹏执导电影《阮玲玉》，张曼玉凭此片斩获柏林电影节最佳女演员奖，使新一代观众重新认识这位默片巨星；2005年，上海电影博物馆设立“阮玲玉专题展”；2020年，中国电影资料馆完成其现存全部九部影片的4K修复工程。今天重读阮玲玉，不仅在于缅怀一位早逝天才，更在于审视一个至今未竟的命题：当个体尊严遭遇结构性偏见，当影像成为武器而非镜子，艺术能否成为抵抗消音的堡垒？她的沉默，比任何呐喊都更响亮；她的陨落，照亮了中国电影人文精神的来路与去向。

历史学者普遍认为，阮玲玉现象折射出1930年代中国现代化进程中的多重断裂：传统伦理与现代人格的冲突、女性主体意识觉醒与父权话语压制的角力、民族电影工业崛起与殖民语境下文化自主性的博弈。她不是被动承受命运的符号，而是以生命为胶片、以死亡为定格，主动参与了中国现代性叙事的艰难赋形。